Annexe 12.
Protocoles et routines
par
J.A. Monfort
(23 / 12 / 2017)
Les protocoles de travail
suivants résument la méthode elle-même. On propose de suivre le plan de travail
quotidien suivant (les éléments du travail sont largement assortis
de commentaires). Un tel plan est souvent appelé routine (schéma de travail à
caractère répétitif)
0.9. « Fonctionnement horloger »
Celui-ci est défini par la
conjonction de 3 principales variables :
(a) le rythme : régularité
(durée égale des notes, périodes égales entre notes). Le contrôle du rythme
(études rythmiques) peut être testé et renforcé avec l’aide d’un métronome
(matériel aussi bien que mental) ;
(b) la dynamique : volume
(ou sonorité) égal(e) entre notes ;
(c) le timbre :
notes bien « centrées » (hauteur correcte).
0.10. Fréquence quotidienne de jeu (échauffement, entrainement ou
exécution) : trouver un arbitrage (équilibre) entre « jouer
assez longtemps, mais moins souvent » et « jouer peu de temps, mais plus
souvent ».
Tenir compte des contraintes de repos :
obligatoires, aussi bien entre les morceaux exécutés dans une
« session » qu’entre sessions.
0.12. Complexification progressive
Le travail des
difficultés débute de façon isolée (une difficulté à la fois), puis
combinées entre elles.
(a) la combinaison des
objectifs peut se réaliser de façon plus ou moins complexe :
vitesse dans les registres aigu ou grave, flexibilité entre les registres
extrêmes, etc.
Il faut
remarquer le caractère contradictoire de certains objectifs (ce point est à
analyser personnellement) : eg combiner une pression minimale de
l’embouchure et l’étanchéité des commissures ;
(b) adopter un plan de travail adapté à ses possibilités :
commencer avec des objectifs modestes, évoluer sur chaque type de difficulté.
Rester dans la tessiture « normale » de la trompette :
étendue jouable musicalement (depuis la note basse F1# jusq’à la note aigüe
C3) ;
(c) mettre
plus haut la barre des difficultés au fur et à mesure de l’expérience et de l’assurance. Mais ne jamais aller trop près de ses propres limites du moment :
cette faute peut entraîner divers « accidents » : fatigue,
traumas posturaux, problèmes de lèvres. Les « retours en
arrière » risquent d’être plus lourds et les progrès plus lents.
0.13. Politique « tous azimuts »
Un facteur de progrès consiste à
jour tous les types de difficultés techniques, à combiner ad libitum les divers
objectifs ou procédés qu’il est possible de distinguer, à jouer dans tous les
genres, etc.
Utiliser au maximum les possibilités de
l’instrument (sa « versatilité »), le « repousser
dans ses retranchements » : pour celà, il faut faire varier le plus
possible les divers types de difficultés. Les procédés consistent à travailler
en distinguant (objectifs usuels) :
(a) la tessiture (extension du
jeu vers les registres extrêmes : graves et aigus) : jouer d’abord
dans le registre médian, puis dans le grave, puis l’aigu. Toujours commencer
par la note centrale de la tessiture normale (en pratique, G ou A) ;
(b) l’endurance : tenue de
notes (alors appelées « notes tenues ») pendant des durées
longues ;
(c) la flexibilité de
l’émission : exécution de grands intervalles ;
(d) le tempo / la vélocité
: jouer d’abord très lentement, puis, la qualité du jeu étant acquise, de plus
en plus rapidement. Toutes les variables d’action doivent être maîtrisées et
commander le jeu : flux d’air interne, gorge et langue, OB, lèvres,
pistons et doigté ;
(c) le volume (ou intensité) sonore, aussi appelés dynamique : jouer d’abord faiblement,
puis de plus en plus fortement. Essayer de jouer fff avec peu de flux d’air et,
inversement, ppp avec beaucoup de flux ;
(d) les gammes et coups
de langue (technique 1) : avec des gammes liées (1 seul coup de
langue initial), puis avec des gammes languées (le coup de langue étant
d’abord doux, puis de plus en plus marqué, enfin en staccato) ;
(e) les arpèges et coups de langue
(technique 2) : intervalles et arpèges d’abord liés (1 seul coup de langue
initial), puis langués (le coup de langue étant d’abord doux, puis de plus en
plus marcato, enfin staccato) ;
(f) l’attaque / l’assurance (attaque
de plus en plus sèche des notes) ;
(g) la transposition :
jouer dans différentes gammes (eg transposition à vue) ;
(i) l’expression 1 : sans
vibrato, puis avec vibrato, trilles, mordants, appogiatures, etc ;
(j) l’expression
2 : jouer en déformant le son (grognement GRRR avec la gorge,
tremblement TRRR avec la langue, etc).
Le protocole d’exécution inclut
un échelonnement
des taches et une gradation des difficultés :
(a) exercices d’abord aisés à
exécuter (registre médian, phrasé court, faible vitesse) ;
(b) puis augmentation de
difficulté pour s’écarter de ce « milieu » et (1) former (muscler) le
masque d’ensemble, (2) gérer la respiration et la reprise du souffle et (4)
s’habituer aux doigtés et gammes diverses.
1.
Pré-échauffement, respiration
La routine
consiste :
(a) à choisir
des exercices
de respiration (cf texte principal) ;
(a) à pratiquer
des expirations
brutales de l’air (HU) (type d’attaque du son la plus douce)
en comprimant brusquement les muscles abdominaux et intercostaux :
contrôler les « coups de bélier » du flux d’air ainsi créés. Ne pas
hésiter à comprimer (même parfois fortement et rapidement) la ceinture abdominale
pour obtenir une émission de notes satisfaisante ;
(c) à pratiquer
des efforts
de retenue de l’air (apnée, etc).
1.2. Le masque
Renforcer les divers muscles du masque.
Le masque interne est la portion des lèvres intérieure à la cuvette d’embouchure. Dans l’initialisation du son, elle comporte la zone de vibration (« buzz ») des lèvres qui entoure l’orifice buccal (OB).
En prononçant PRRR au niveau
externe des lèvres : les lèvres, serrées l’une contre l’autre, doivent
réussir à vibrer.
La vibration ne fournit pas une
sonorité normale. Produire une vibration oblige à travailler la compression
(verticale et horizontale) des commissures : une compression adéquate des
commissures donne une bonne force au masque.
Elle est commandée par la
pression interne des poumons et de
Travailler la vibration est un
exercice uniquement destiné à faire vibrer les lèvres (notamment à les
échauffer pendant les échauffement) et à développer le masque interne.
Contrôler et à amplifier la vibration des lèvres forme et renforce cette partie
du masque.
Le masque médian est la zone de contact
entre l’embouchure et les lèvres, une sorte de coussin sur lequel va
s’appuyer l’embouchure. Cet appui assure l’étanchéité en empêchant le flux
d’air de s’échapper par les interstices latéraux (commissures) pour lui
conserver sa puissance. Eviter d’écraser cette zone contre l’embouchure ou
de la solliciter excessivement : ce coussin doit toujours posséder un bon
afflux de sang (sinon, risque d’anoxie des nerfs et muscles de cette zone, d’où
manque de réactivité, flexibilité, endurance, etc).
Le masque externe comprend les autres
muscles du visage périlabiaux (commissures labiales, joues). Cette zone de renfort aide à émettre le
son de façon importante : les commissures des lèvres doivent être
actionnées et travaillées pour soutenir l’action du masque interne et de l’air
exhalé.
1.3. Gestion des lèvres
Les muscles labiaux fonctionnent
selon diverses directions : verticale, horizontale et antéro-postérieure.
Le travail de ces muscles est fondamental pour l’instrumentation.
1.3.1. Les muscles orbiculaires sont situés à cheval sur
les 3 masques : le masque interne (qui contient principalement
l’OB
et émet la vibration), le masque moyen (coussin d’appui de l’embouchure) et
le masque externe (qui contient notamment les commissures et les muscles
des joues).
1.3.2. Le jeu peut être réalisé sans
embouchure (vibration « pure »), avec embouchure
(vibration contrainte), avec embouchure et début de perce
(enlever la coulisse d’accord principale), avec l’instrument complet. On
observe que l’on obtient de plus en plus d’harmoniques au fur et à mesure que
le tuyau s’allonge.
1.3.3. Partiels.
Le jeu des lèvres permet de baisser jusqu’à 1/2 ton une note trop haute. Il ne
permet guère, au contraire, de rehausser une note trop basse . Dans
tous les cas, un décentrement de la hauteur du son nuit à sa qualité. Par
définition, le jeu des lèvres (flexibilité) ainsi que le souffle (pression
interne à
(a) pratiquer souvent la compression verticale
des lèvres (notamment au centre, c’est à dire au niveau de l’OB) :
compression plus ou moins forte de l’une vers l’autre (cf vibration). Celà peut
se faire n’importe quand et n’importe où ...
Jeu des
lèvres : sans embouchure, s’entraîner à « enrouler » les lèvres
(vers l’intérieur), à « dérouler » les lèvres (vers l’extérieur), ou
encore à « pincer » les lèvres, plus ou moins fortement l’une contre
l’autre, pour développer le muscle labial.
Exercices
labiaux (travail des muscles des lèvres seules) : (a) maintien d’un
crayon en montée et descente, (b) pincement-contraction des lèvres l’une contre
l’autre ou (c) contraction-pincement ;
(b) la compression des commissures (dans
les deux sens, horizontal et vertical) assure, et augmente, l’efficacité du
masque en évitant des déperditions d’air (entre masque médian et commissures).
Cet inconvénient doit disparaître avec l’entraînement et la formation du
masque, c’est-à-dire le renforcement de sa musculation.
1.3.4. Lèvres humides ou lèvres sèches. L’humidification
des lèvres vise :
(a) à étanchéifier
le flux d’air au niveau des commissures ;
(b) à faciliter
le mouvement des lèvres (eg fermeture / ouverture de l’OB) contre le
bord de l’embouchure (diminution des forces de frottement) donc d’augmenter la flexibilité
pendant le jeu. Cette pratique des lèvres mouillées peut même être utile (par
exemple, pour changer plus facilement de registre par glissement de
l’embouchure sur les lèvres). Le choix d’une épaisseur de bord
appropriée complète ce procédé.
2.
Echauffement
S’il est méthodique, il aide
efficacement l’exécutant.
2.1. Objectif
Mise en oeuvre de divers muscles
(« abdomen », gorge et langue, 3 masques) pour leur réchauffement
progressif. Toute maltraitance compromet le progrès. Le surmenage
des muscles (y compris la langue) entrave l’exécution qui suit l’échauffement.
Des temps de repos suffisants permettent de restituer les capacités
musculaires amoindries par l’effort.
2.2. Contenu
Préparation des muscles utilisés pendant une exécution en vue d’atteindre
un maximum de contrôle. Ceci contribue aussi à augmenter la confiance en
soi.
Prendre conscience du contexte
physiologique : poumons, langue, masque, posture, position des mains et
bras, etc. L’adaptation des lèvres à l’embouchure se fait progressivement (non
seulement au cours de l’échauffement, mais aussi au fur et à mesure que l’on
progresse dans la maîtrise de l’instrument), sans écraser l’embouchure sur
les lèvres (risque d’anoxie des nerfs et muscles labiaux).
La gorge (ou pharynx) est solidaire de la
langue. Elle joue un rôle important : elle se contracte plus ou moins,
mais doit toujours rester ouverte pour laisser passer un flux d’air plus ou
moins important. Si cette ouverture est suffisante, elle contribue à
obtenir un son plein et clair.
2.3. Exercices utiles
Ils sont de 2
types (à réaliser de façon très douce : montée
progressive en régime) :
(a) notes
tenues (renforcement des muscles labiaux, contrôle de
l’expiration) ;
(b) augmentation
des intervalles (flexibilité des lèvres).
Gamme de prédilection : cette
gamme de travail est, en général, une gamme « facile » : C, F ou
G. Ceci vaut pour les échauffements (ce
§) que pour les exercices techniques (§ 3). A partir d’elle, on peut développer
des variantes : soit pratiquer des gammes se succédant chromatiquement (C,
puis C#, puis D, etc), soit pratiquer des gammes selon l’ordre des armures
(dièzes ou bémols) (C, puis G, D, A, etc ; ou encore C, puis F, Bb, Eb,
etc).
2.4. Fréquence des échauffements
Jouer plusieurs
fois par jour implique, au préalable, (a) des exercices de respiration suivis,
à chaque fois, (b) d’un échauffement.
Cependant, on
peut pratiquer un échauffement avant une première activité (exercices ou
oeuvres) et des échauffements plus légers avant chacune des autres
reprises (ces paramètres dépendent de l’instrumentiste, du nombre de
reprises.
Cette fréquence
doit permettre à l’exécution (exercices ou oeuvres) qui suit chaque
échauffement de posséder une qualité technique et un rendu musical suffisants.
2.5. Formation du son
L’air inspiré (oxygéné) provient
d’une action du diaphragme (déplacement vers le bas). L’inspiration fait entrer
l’air par les commissures des lèvres, qui s’écartent (masque externe),
mais doivent revenir en place dès l’expiration. Ne pas déplacer l’embouchure
par rapport aux masques moyen et interne (il existe cependant des tolérances
...).
L’air expiré (désoxygéné) se déplace
vers l’extérieur du corps, le long de 3 zones :
(a) le tronc, qui contient (1) les poumons
et (2) les muscles abdominaux et intercostaux. Ces muscles permettent de
comprimer les poumons et permettent de contrôler la pression (donc la vitesse)
d’émission de l’air jusqu’à la bouche ;
(b) la bouche (CB), qui contient (1) le
volume d’air interne à la bouche (entre langue et palais), (2)
la gorge
(ou pharynx),
(3) la langue, (4) les dents et (5) les lèvres.
Cet espace est essentiel à la production du son : en effet, c’est la
compression interne à
(c) l’instrument
lui-même : l’air, en passant par l’embouchure (cuvette et grain,
principalement) est amplifié par la trompette (tuyau sonore, ou résonateur).
2.6. Les trois registres
La tessiture de la trompette peut
se diviser en 3 zones appelées « registres » : le registre
médian (du C1 jusqu’au E2), le registre grave (du F#1 jusqu’au B1) et le
registre aigü (du F2 jusqu’au C3).
Jouer souvent dans le registre
grave peut entraîner des difficultés à monter dans les aigus, et
inversement : c’est pourquoi il est nécessaire de travailler dans tous les registres.
Commencer par
le registre médian, à partir duquel il est plus facile de se déplacer vers les
autres registres.
3. Technique
Le travail des
diverses difficultés ommence avec chaque difficulté isolément (autant que
possible), ensuite de façon combinée (coordonnée) avec d’autres difficultés.
3.1. Techniques principales
La production du son (émission du son)
est une technique de base : elle peut se pratiquer (a) sans embouchure
(vibration des lèvres seules), (b) avec embouchure, (c) avec embouchure et
perce (enlever alors la coulisse d’accord avant d’insérer l’embouchure dans le
boisseau) ou enfin avec l’instrument complet.
Deux objectifs
majeurs : justesse et contrôle du fonctionnement.
3.1.1. Attaque des notes
et contrôle de
la sûreté de l’attaque
Divers
exercices (notamment ceux avec attaques sèches) permettent d’augmenter la précision des
« départs » (débuts) de notes : notamment le
« coup de langue » et les grands intervalles (non liés). Les notes
obtenues doivent être justes et précises : bonne hauteur (notes
bien « centrées ») et absence d’interférences sonores
(grésillements, retards d’exécution, etc).
Les muscles liés à l’utilisation de la
langue (travail de la langue) « aident » à
produire le son. La langue contrôle l’afflux d’air en restreignant plus ou
moins son débit, mais elle ne « crée » pas le son (elle le provoque
ou l’infléchit). On observe deux types de mouvements de la langue dans
(a) en montée et descente :
ce sens « vertical » du mouvement facilite les variations dans la
tessiture, ie la production des aigus (langue haute) ou des graves (langue
basse) ;
(b) en recul ou
avancée : ce sens « horizontal » du mouvement (« coup de
langue » usuel) facilite la vélocité.
Pendant une attaque sonore, le coup de langue
fonctionne comme un clapet et permet d’émettre un son. Les muscles
linguaux aident, en effet, l’articulation « linguale », ie la
production des notes. En passant entre la langue et le palais, le flux d’air
est « modulé » comme suit :
(a) pointe de la langue contre
l’arrière des incisives du maxillaire inférieur : la langue est arquée et
favorise (avec l’aide d’une contraction du pharynx) la montée vers les
aigus ;
(b) pointe de
la langue vers le haut du palais, à l’arrière des incisives : la langue
est moins arquée et favorise la descente vers les graves (en relâchant
notamment la gorge).
Les muscles
linguaux sont aussi des outils pour développer la flexibilité et l’extension de
la tessiture. La position (plus ou moins haute) de la langue dans
Il existe (au
moins) trois « coups de langue » : le coup de langue simple, le
coup de langue double et le coup de langue triple
(a) coup de langue simple : émission du son (d’une note) en
articulant une syllabe particulière adaptée (la langue joue un rôle de
« clapet » par rapport au palais). Cette syllabe est choisie en
général comme suit. Pour jouer dans le médium de l’instrument : TU
pour une attaque dure, DU pour une attaque moins sèche, enfin GU pour une
attaque douce (la langue « frappe », au fur et à mesure, le palais
d’avant en arrière). Pour le registre bas : TA, DA ou GA (ouverture plus grande
du pharynx). Pour le registre élevé : TI, DI ou GUI (fermeture plus grande
du pharynx). La langue se place ainsi plus ou moins haut par rapport au
palais ;
(b) coup de langue double : émission du son avec articulation de
deux syllables successives alternées. On utilise TU et KU pour les notes du
registre moyen (eg TU KU TU KU, etc), TA et KA dans le registre inférieur (eg
TA KA TA KA, etc), et TI et KI dans l’aigu (eg TI KI TI KI, etc). La langue
joue son rôle de clapet à l’avant du palais ou à l’arrière des dents
(supérieures ou inférieures, selon la tessiture) pour les TU, TI ou TA, et au
milieu du palais, entre les molaires, pour les KU, KA ou KI.
Réaliser une parfaite égalité de
la production sonore, car TU est une attaque plus dure que KU (ditto pour les
autres syllabes). Un procédé est le suivant : (a) renforcer les
attaques faibles (KU, KA, KI, ou PU, ou GU, GA, GUI) en jouant (de plus en plus
rapidement) des séquences identiques : eg (KU KU KU KU), ou (KI KI KI KI)
et, corrélativement, (b) s’entraîner à « affaiblir » les attaques
fortes ;
(c) coup de langue triple : plus délicate, cette articulation
cumule les difficultés du coup de langue double. Il s’applique notamment au
rythme ternaire (3/4, 6/8, etc) ou aux triolets.
On procède par émission des
syllables TU, TU et KU en alternance (eg TU TU KU, TU TU KU, etc), avec des
variantes telles que DU DU GU ou DI DI GUI, ou encore TA TA KA ou TI TI KI
(selon la dureté de l’attaque requise, ou selon la hauteur dans la tessiture).
Ici encore, une difficulté
consiste à réaliser une parfaite égalité d’émission sonore (compte tenu des
temps forts ou moins forts de chaque mesure). Des triolets avec même
note (eg G G G) sont plus aisés à réaliser que des triolets avec notes
variables (eg G A G).
Autre difficulté : le risque
d’« accrochage » (retard d’émission) entre les deux TU initiaux
lorsque le tempo augmente. En effet, il n’est guère possible de jouer 3
syllabes différentes (par exemple, TU TU KU) de façon égale ou rapide (essayer
cependant des TU GU DU, ou TU PU KU, etc).
Certains cours préconisent la pratique ternaire
de syllabes alternées. Par exemple, la séquence (TU KU TU) (KU TU
KU) (TU KU TU) évite le redoublement de TU, donc le risque d’accrochage (ditto
pour les syllabes douces DU ou GU, ou celles TI KI ou TA KA aidant les
déplacements dans la tessiture).
3.1.2. Flexibilité des lèvres
Elle se développe en exécutant
des notes « liées » (attaque des notes de façon liée), ce qui force
les muscles labiaux à se compresser ou détendre verticalement :
compression ou décompression verticale des lèvres.
La base de travail est un
schéma harmonique (sychronisme) qui s’exécute de façon mélodique, donc
échelonnée (diachronisme). Exemple : arpèges (ou accords
« déployés »).
Plus les
intervalles entre notes sont grands, plus la difficulté augmente. Pour
« isoler » cette difficulté par rapport à d’autres (doigté, attaque
des notes, etc), ces intervalles sont joués :
(a) liés :
pas de « coup » de langue (sauf l’attaque initiale) ;
(b) en
maintenant abaissée une même combinaison de pistons.
La facilité
dans les changements de registre (passage d’un registre à l’autre) dépend
de cette flexibilité.
Les sons (ou notes) pédales sont situés
au-dessous de la tessiture normale, donc en-dessous du F1# (voire du F1).
Ils ne sont pas très « musicaux ». Ils s’exécutent avec un doigté
arbitraire (eg à vide, pistons relevés), en associant : (a) une
grande ouverture du pharynx (gorge) ; (b) un souffle lent et régulier
(maîtrise de l’expiration) ; (b) un relâchement des lèvres (lèvres
« molles »).
Maîtriser la hauteur des sons
pédales (centrage) et alterner l’émission de pédales avec celle de notes
standards (flexibilité). L’intérêt d’un travail sur ces sons hors tessiture
réside dans (a) la relaxation (relative) des muscles labiaux, (b) le contrôle
d’une exhalation lente, (c) le contrôle de la hauteur des sons.
3.1.3. Travail de la tessiture
3.1.3.1. Compte tenu de ce qui
précède, on observe, pendant le jeu :
(a) soit un déroulement des lèvres (vers
l’extérieur de la bouche). Assorti d’une décompression verticale et d’un même
maintien musculaire horizontal, ce déroulement aide à émettre des notes graves.
Un relâchement extrême permet de « sortir » de la tessiture normale
de la trompette vers le grave (ie sous la limite inférieure du F1#) :
couplé avec l’ouverture du larynx et l’abaissement de la langue (cf partiels),
il permet (1) d’atteindre F1 (en utilisant les coulisses de piston) et (2)
l’émission des sons pédales, qui ne sont pas des notes « musicales »
(ie agréables à entendre) ;
(b) soit un enroulement des lèvres (vers
l’intérieur de la bouche). Assorti d’une compression verticale et d’un maintien
musculaire horizontal suffisant (éviter de sourire trop), il favorise
l’émission de notes aigües.
3.1.3.2. Par
suite, la montée
dans les registres (ou montée en tessiture) (eg du médium vers l’aigu)
résulte de l’action de 3 variables biologiques, qui entraînent une mobilité des
masques :
(a) le débit du flux d’air amont
(origine : poumons, muscles abdominaux et intercostaux) : plus la contraction interne est
forte, plus l’aisance à monter le son est grande ;
(b) la position de la langue
dans
(c) les variations (forme,
taille et tension) de l’OB (zone centrale du coussin labial).
Ces variables
ont notamment l’avantage d’éviter de martyriser les lèvres en leur
« imprimant » une pression excessive de l’embouchure. La fortification
des masques moyen et interne aboutit aussi à renforcer la puissance des
muscles sous-jacents.
3.1.3.3. Le positionnement de l’embouchure sur les lèvres
(eg 1/2-1/2), ainsi que l’orientation de l’embouchure (vers le haut ou le
bas), complètent ce « dispositif ».
3.1.4. Doigts et doigté
Objectif : assurer une bonne
utilisation des doigts. Une combinaison de pistons donnée est destinée à
produire une note donnée. Si cette combinaison n’est pas réalisée (ie abaissée)
en temps voulu, c’est-à-dire au moment où la note doit apparaître, on observe
un échec
d’exécution : si trop tard, c’est la note précédente (ou même
une note différente) qui est prolongée ou interrompue ; si trop tôt, c’est
la note précédente qui est écourtée. L’intervention du jeu des lèvres
(flexibilité en avance ou retard) complique encore ce schéma.
Il existe 3
types de doigtés : le doigté léger
(abaissement de 0 piston ou d’un seul piston : 1, 2 ou 3), le doigté semi-lourd (abaissement de 2
pistons : 12, 23 ou 13) et le doigté
lourd (ensemble des pistons : 123).
Difficulté particulière : le
quatrième doigt
(annulaire) « articule » moins bien que ses voisins : 3 (majeur)
et 5 (auriculaire). Travailler cette articulation en posant la main à plat sur
une table, paume vers la table, et en soulevant / baissant ce doigt d’abord de
plus en plus haut, puis de plus en plus vite. Soigner particulièrement les
doigtés concernés par ce doigt : travailler notamment les deux bascules
(12 et 23, 1 et 23) et la fourche (13 et 2).
(a) doigté normal (ou standard) :
combinaison de pistons produisant (en principe) la moins mauvaise qualité
sonore des notes. Les instruments « en cuivre » sont
« calibrés » au maximum dans ce sens, malgré la fausseté congénitale
de la trompette (cf § 3.1.6.).
Le contrôle du doigté (mouvement précis des doigts) doit s’effectuer
dans toutes les tonalités, quel que soit le tempo. Les pistons doivent être
soit levés, soit abaissés, sans position intermédiaire. L’exécution du
doigté doit être « détendue », sans déplacement excessif des
doigts ;
(b) doigté alternatif (ou
atypique) : doigté accessible en actionnant des combinaisons de pistons
« superflues », ou « redondantes », qui sont réalisables
dans certaines zones de la tessiture. En principe, ce doigté n’est pas utilisé
(doigté « non standard »).
Cependant, il peut s’avérer utile
dans certaines situations, eg :
(a) pour corriger certaines hauteurs de notes
qui sont fautives en sortie de fabrication : ainsi, un G2 trop bas peut
parfois être avantageusement exécuté avec 13 (au lieu de 0) ;
(b) pour réaliser des traits mélodiques rapides
que le doigté normal ne permet pas de réaliser (sans risque). En effet, de
façon générale, il faut que le doigté soit le plus « léger »
possible : ceci est le cas avec un doigté léger. Mais, avec des
doigtés plus « lourds » (2 ou 3 doigts), apparaîssent des
risques de mouvements brusques de l’instrument dûs à l’effort nécessaire pour
l’abaissement. Ceci peut entraîner : (a) un défaut d’étanchéité des commissures
labiales et (b) un déplacement trop brusque de l’embouchure relativement aux
lèvres, d’où une production de notes inattendues (« fausses
notes ») ;
(c) pour exécuter un trémolo :
une même note est jouée rapidement (de façon liée) en alternant doigté standard
et doigté alternatif (eg C2 joué avec alternances de 0 et 23 ; ou encore,
E2 joué avec 0 et 12 ; etc).
Il peut être
judicieux de marquer sur la partition les doigtés les plus appropriés (ou les
moins évidents), en fonction du tempo, du nombre d’altérations claviales, etc.
3.1.5. Facteurs techniques
Contrôler en permanence :
(a) la respiration :
notamment, anticiper
l’accumulation et le maintien de la réserve d’air, ainsi que les reprises du souffle ;
(b) l’ouverture de la gorge
(pharynx) et le travail lingual :
positionnement de la langue dans
(c) l’ouverture de l’OB et
la compression verticale des lèvres
(tessiture) ;
(d) la pression
de l’embouchure sur les lèvres : la plus faible possible. Test : vérifier, après un jeu
long, que l’embouchure se retire facilement.
3.1.6. Techniques
complémentaires
Il s’agit
d’utiliser diverses facilités en vue d’un jeu optimal.
(a) les coulisses. La fausseté acoustique de la trompette
est définie par l’écart de hauteur entre une note « théorique » et
son analogue jouée normalement à la trompette, lorsque cet écart est supérieur
ou égal à 10 cents (l’écart est
alors perceptible par l’oreille humaine) (définition : 1/2 ton = 100
cents).
Coulisse d’accord
principale : elle sert à l’accordement à un autre instrument ou
à un enregistrement, ou à un orchestre.
Coulisses de piston :
l’allongement des pistons concerne généralement la coulisse 3
(trigger pour le bugle), parfois la coulisse 1. Allonger la coulisse 3 de
(b) les clefs d’eau. Penser à les actionner
suffisamment souvent (notamment pendant l’inaction : soupirs, pauses,
points d’orgue, etc), c’est-à-dire aux moments où l’on
« respire » ;
(c) le métronome (matériel ou physique). Aide
à acquérir régularité et rythme dans
l’exécution. Parvenir aussi à se créer un métronome mental ou intérieur
(« horloge interne ») : sens de la durée, sens du rythme ;
(d) le miroir. Aide à contrôler divers positionnements :
embouchure sur les lèvres, égalité de pincement (horizontal) des commissures,
évitement de l’étirement-élargissement des lèvres (qui amincit, donc affaiblit,
cette zone du masque), gestuelle des bras et du corps.
(e) les sourdines.
En posséder au moins une (eg la « sourdine sèche »). Certaines
sourdines évitent d’avoir à isolation phoniquement le local de travail en
étouffant suffisamment le son. En général, l’usage d’une sourdine implique que
le flux d’air envoyé dans l’embouchure soit plus fort (pression physiologique
interne élevée) que dans un jeu sans sourdine. Cette difficulté permet
cependant davantage d’aisance dans un jeu sans sourdine (qui peut le plus ...).
(d) autres matériels : stands,
pupitres, lyres, partitions, etc. Un stand permet de se séparer d’un
instrument sans (grand) risque d’accident, et permet à la vapeur d’eau de
continuer à se condenser dans sa partie basse. Un pupitre est nécessaire
pour jouer, debout et d’emblée, une partie à déchiffrer. Une partition
est un instrument de travail indispensable (déchiffrement, annotations,
etc) : elle permet une pratique plus rigoureuse, mais l’on peut s’en
passer une fois la partie mémorisée (cf récitation d’un poème appris par
coeur). Cependant, « jouer d’oreille » certaines oeuvres (entendues
au hasard) est, en lui-même, un exercice profitable. Enfin, La lyre
sert principalement aux bands itinérants (eg harmonies).
4. Entraînement, exercices
L’entraînement, ou
pratique, est une étape de préparation primordiale qui requiert de
la patience et suit, en principe, l’échauffement et les exercices techniques
(cf §§ 3. et 4.). Il est a priori plus « intensif » que les études
techniques, car il doit préparer directement l’instrumentiste à l’étude et à
l’exécution de morceaux en grandeur réelle.
Après un
échauffement ou des exercices techniques, on obtient généralement une meilleure
adéquation entre bouche et embouchure : la forme des lèvres finit par
épouser celle de l’embouchure (d’où étanchéité des commissures). Ceci aide
notamment à augmenter leur flexibilité, car leur mouvement est généralement
d’amplitude très faible.
4.1. Contexte de l’entraînement
Un entraînement doit comporter
:
(a) des objectifs précis, d’abord
élémentaires (jeu de langue, doigté, vélocité), puis combinés pour former des
objectifs élaborés (coordination du coup de langue et du doigté, vélocité et
grands intervalles) ;
(b) de la régularité, de la méthode
et de la rigueur :
ordonnancement des tâches, développement d’un « jeu horloger »
(régularité et égalité des notes) ;
(c) une motivation suffisante :
celle-ci suit généralement les progrès de technicité. Travailler la
« musicalité », ou alterner exercices
techniques et exécution de mélodies agréables (extraits de morceaux) contribue
à augmenter cette motivation.
4.2. Questions techniques (à résoudre et maîtriser)
On doit travailler les questions
majeures suivantes, soit isolément, soit cumulativement :
(a) contrôle de la respiration et
conscience de sa physiologie : vitesse, puissance, rythme, reprises,
anticipation ;
(b) extension en tessiture (3 registres
+ pédale) : avec une approche par les intervalles faibles, puis par
extensions graduelles de ces écarts ;
(c) flexibilité du masque. Le
travail (renforcement de la musculature) des masques moyen (support de
l’embouchure) et interne (vibrations des lèvres) améliore les propriétés de
flexibilité des lèvres (exécution d’intervalles ou d’arpèges avec amplitude
importante, sans « trous » d’exécution, avec tempo rapide, etc) ;
(d) coups de langue : simple,
multiples (binaire, ternaire, atypique) ;
(e) articulation : contrôle de la
langue et du doigté peuvent être maîtrisés dans le cadre des exercices de doigté ;
(f) fidélité à la
partie écrite et musicalité : bien exécuter les techniques
(vibrato, trilles, ornements : appogiatures, mordants, gruppetto, etc) ou
l’articulation (legato, piccato, marcato, etc), bien suivre les expressions ou
sentiments indiqués (nuances : amabile, ralentendo, maestoso, pesante,
espressivo, etc), ajouter d’éventuelles annotations ;
(g) contrôle de la sonorité : précision
(attaques exactes, sans retard, sans « bruits parasites »), justesse
(notes centrées en hauteur), plénitude (notes traduisant
fidèlement le « timbre » de l’instrument, selon son type), volume
(pas d’étouffement) ;
(h) coordination d’ensemble du
savoir-faire (synthèse 1) : habileté en solo ;
(i) synchronisme (synthèse 2) :
habileté au sein d’un ensemble (groupe, harmonie, band, orchestre). Suivi d’une
interprétation (ou exécution) : prépare techniquement l’instrumentiste à
affronter un auditoire ;
(j) créativité.
5. Perfectionnement
Le
perfectionnement suppose une maîtrise suffisante de tout ce précède :
techniques de base et leurs combinaisons.
5.1. Pivotage (ou pivotement)
Ce mouvement de
la tête (donc de l’instrument) s’effectue de bas en haut (ou
inversement) : « hochement de tête ». Parfois vif, il facilite
certaines manoeuvres : exécution de grands intervalles avec tempo rapide,
accès plus aisé à l’aigu. Il doit cependant être d’amplitude mesurée, sous
risque d’erreur d’exécution.
5.2. Coordination
Elle s’exerce à
deux niveaux :
(a) au plan
technique : action simultanée (ou synchrone) du flux d’air (souffle), de
la langue (coup de langue), de l’OB et des doigts (doigté) ;
(b) au plan d’ensemble : vérification
que « tout fonctionne » de façon naturelle (et non pas
« laborieuse »).
5.3. Théorie de l’harmonie
En approfondir
la connaissance s’avère avantageux. Celle-ci facilite la compréhension musicale
et rend plus sûre l’exécution des arpèges, la coordination avec d’autres
instruments, ou encore l’improvisation.
5.4. Analyse des défauts
d’exécution
(a) attaque des notes (sans ou avec coup de langue) moins
franche : retard de production,
bruits parasites : grésillements ;
(b) notes non désirées (« fausses notes ») ou erronées
(erreur de lecture de la partition,
mauvais doigté, doigté flou), particulièrement dans les registres extrêmes
(graves, aigus) ;
(c) souffle : trop court (ou insuffisant), notamment la
« reprise du souffle » à la suite d’un phrasé mélodique long ;
(d) sonorité : légères
altérations de la qualité du son, légers affaiblissements de son volume, son « creux » (étouffé, dénué de
plénitude) ou de hauteur (centrage) discutable.
5.4. Transposition (pour mémoire)
5.5. Formation informatique
Il peut
s’avérer utile, et formateur, de pratiquer un logiciel d’édition de partitions.
Un tel outils permet :
(a) d’écouter
une partition difficile à « déchiffrer » ;
(b) de créer
des partitions à plusieurs voix (instruments d’orchestre) ;
(c) de gérer,
le plus souvent, la norme MIDI (importation et exportation de fichiers) ;
(d) de composer
ses propres oeuvres (musique « standard » ou musique
stochastique : mélodies avec tendances et variations, harmonies
« inattendues », etc).
6. Résumé
6.1. Pré-échauffement (sans instrument)
6.1.1. Air
Comprimer l’abdomen, doucement puis
plus puissamment. Bloquer aussi pendant un instant la position la plus
comprimée. Tousser. Ressentir la façon dont les muscles (abdominaux et
inter-costaux) fonctionnent.
Retenir la
respiration, respirer lentement (décontraction), respirer plus vite (comme un
essoufflement, comme une saccade). Faire des HU plus ou moins rapides ou longs.
6.1.2. Lèvres et OB
Pincer les lèvres : pincement
central (au niveau de l’OB), pincements latéraux (au niveau des commissures).
Pratiquer de façon consciente, d’abord doucement, puis de plus en plus
fortement.
Dérouler les lèvres (comme pour
embrasser), puis enrouler les lèvres
(comme pour tenir un objet). Alterner de plus en plus vite ces deux mouvements.
Combiner avec
6.1.1. : fermer les lèvres, puis comprimer les poumons de plus en plus
fort et laisser passer l’air par l’OB afin de réaliser des HU, puis des vibrations
(de basse fréquence à haute fréquence).
6.1.3. Langue et CB
Bouger la langue dans
Combiner avec
6.1.1. et 6.1.2. : fermer les lèvres, puis comprimer les poumons de plus
en plus fort, et laisser passer l’air par l’OB afin de réaliser des TU ou des KU avec la langue (de basse fréquence à
haute fréquence). De même avec TA et KA (ouvrir le pharynx en abaissant
l’arrière de la langue) et avec TI et KI (rétrécir la gorge en remontant
l’arrière de la langue).
6.2. Echauffement (avec l’instrument)
Attaquer (avec
n’importe quelle syllabe spécifique de l’instrument : HU, DU, GU, TU, KU,
DU, PU, etc) une note médiane (G2 ou A2) : jouer, par petits coups de langue, des sons brefs afin que les lèvres
commencent à « approcher » l’embouchure.
6.3. Technique (avec l’instrument)
Pratiquer les
exercices proposés (exercices généraux aussi bien que de doigté) : cf
Annexe 5, exercices de base
et Annexe 07, exercices de doigté.
Au début, se
limiter, chaque jour, à un type de difficulté donné, et rester sur celle-ci
jusqu’à percevoir des progrès dans ce sens.
Ensuite, au fur
et à mesure de l’expérience, combiner 2, puis 3, etc, difficultés, en sorte de
balayer (toujours chaque jour) l’ensemble des difficultés répertoriées ci-dessus
(ou dans la méthode).